Ciało turpistyczne i trupistyczne – o „Piersiach królowej” Stanisława Grochowiaka

Ciało turpistyczne i trupistyczne – o Piersiach królowej Stanisława Grochowiaka 

Stanisław Grochowiak
Piersi królowej utoczone z drewna*

Ręce królowej posmarowane smalcem
Uszy królowej pozatykane watą
W ustach królowej sztuczna szczęka z gipsu
Piersi królowej utoczone z drewna 

A ja tu przyniosłem język ciepły winem
W ustach szumiącą musującą ślinę
Piersi królowej utoczone z drewna 

W domu królowej więdnie żółta świeca
W łożu królowej termofor ziębnieje
lustra królowej zakryte brezentem
W szklance królowej rdzewieje strzykawka 

A ja przyniosłem młody brzuch napięty
Zęby napięte niby instrumenty
Piersi królowej utoczone z drewna 

Z włosów królowej opadają liście
Z oczu królowej spada pajęczyna
Serce królowej pęka z cichym sykiem
Oddech królowej żółknieje na szybie 

A ja tu przyniosłem gołębia w koszyku
Całą wiązankę złotych baloników
Z włosów królowej opadają liście 

Guillaume Apollinaire
Kubiści. Rozważania estetyczne**

[…] Nie można nosić wszędzie ze sobą zwłok swojego ojca. Pozostawia się je w towarzystwie innych zmarłych. I pamięta się o tym ojcu, wspomina się go z żalem, mówi się o nim z podziwem. Kiedy zaś samemu zostaje się ojcem, nie należy oczekiwać, że jedno z naszych dzieci zechce obarczać się na całe życie naszymi zwłokami.
Ale na próżno próbowalibyśmy oderwać stopy od ziemi, która kryje zmarłych.

Myśląc o klasycznym dla kultury zachodniej obrazie królowej, wyobrażamy sobie najczęściej dostojną władczynię w bogato zdobionej sukni, złotej koronie, miłosiernie spoglądającą na lud. Wizerunek ten jest głęboko zakorzeniony w baśniach, które poznajemy na wczesnym etapie życia, w których piękna, pełna wszelakich cnót królewna, żyjąca za siedmioma górami i lasami, napotyka na swej drodze wiele trudności. Ostatecznie jednak, po ich pokonaniu, zostaje równie zachwycającą królową. Oczywiście jest to obraz, który nijak ma się do rzeczywistości – nie tylko ze względu na owo miejsce znajdujące się za siedmioma górami (choć w tym wypadku za wyznacznik można by przyjąć sentencję rozpoczynającą zazwyczaj baśnie: „dawno, dawno temu”).  

W państwie polskim królowa (jako monarchini rządząca wraz z mężem) dość szybko – na tle historii Europy – straciła swoją wartość polityczną w oczach jej współczesnych. Stało się to już w okresie baroku, kiedy ostatni z dynastii Jagiellonów (Zygmunt II August) zmarł bezpotomnie w 1572 roku. Po nim nastał czas wolnej elekcji, podczas którego jeden z najważniejszych obowiązków królowej, czyli urodzenie potomka – godnego dziedzica królewskich insygniów, przestał mieć kluczowe znaczenie (przez co i literatura najczęściej pomijała same władczynie). 

Nim jednak do tego doszło, w poezji staropolskiej postacie królowych i tak występowały stosunkowo rzadko. Były to przede wszystkim utwory panegiryczne i funeralne. Najczęściej pisano epitafia, w których opiewano cnoty, pobożność oraz rolę królowych w umacnianiu władzy. Gatunek ten, popularny zwłaszcza w renesansie i baroku, miał charakter ceremonialny i często tworzono te utwory po łacinie, co podkreślało ich oficjalny, uroczysty ton. Królowe przedstawiano w nich jako wzory moralne, strażniczki cnót, fundatorki klasztorów i mecenaski sztuki. Powszechne było także wychwalanie ich małżeństw jako aliansów umacniających dynastię i stabilność państwa.  

Oświecenie (zwłaszcza okres postanisławowski) i romantyzm przyniosły istotną zmianę w sposobie ukazywania królowych. Wraz z upadkiem monarchii i utratą suwerenności Polski figura królowej jako rzeczywistej władczyni całkowicie utraciła swoje znaczenie polityczne, a jej wizerunek przeszedł w sferę mitu. W romantyzmie, który chętnie sięgał po gotycyzm i historyzm, królowe pojawiały się jako symbol świetności dawnej Polski. W liryce jednak ostatecznie były one przywoływane rzadko – częściej ich postacie funkcjonowały w prozie i dramacie, gdzie pełniły rolę bohaterek historycznych lub legendarnych.  

Choć przytaczanie różnych przedstawień królowych może wydawać się bezsensowne w analizie historycznoliterackiej, bliskie jest mi ujęcie komparatystyczne, szukające relacji między tradycją, dziedzictwem a współczesnością. Te elementy niejako warunkują naszą tożsamość. Jako że każdy tekst jest z natury intertekstualny, a wiersz Grochowiaka, który chcę zinterpretować, mocno odnosi się do tradycji literackiej, korzystając z komparatystyki w ujęciu Georga Steinera, chciałabym pokazać pewien potencjał dziedzictwa widoczny w Piersiach królowej utoczonych z drewna. Wydaje się to ważne, ponieważ jak zauważa amerykański badacz: „bez dziedzictwa nie ma dziedziczenia”*** – a ono ma przecież tożsamościowotwórczy charakter.

Wiersz Stanisława Grochowiaka Piersi królowej utoczone z drewna prezentuje dekonstrukcję tradycyjnego obrazu królowej jako figury dostojnej, wkraczającej niejako w sferę sacrum. W systemie monarchicznym królowa nie była tylko małżonką władcy. Reprezentowała ona porządek, majestat i boskie namaszczenie. Jej rola często sięgała poza sferę polityczną – uosabiała idee sakralne i była łącznikiem między ziemskim a boskim wymiarem władzy. W tradycyjnych przedstawieniach królową często idealizowano, ukazując ją jako wcielenie piękna, cnót i harmonii. W poezji i sztuce monarchini jawiła się jako postać niemal sakralna, wpisana w porządek świata, w którym władza pochodziła od Boga. 

Łączenie królowej ze sferą sacrum wiązało się ze swoistym porządkiem, charakterystycznym dla czasów średniowiecza, widocznym choćby w teocentrycznej hierarchii bytów. W jej ramach sytuowano postać czy rolę króla na samym szczycie struktury feudalnej. Król – niczym pochodzący od egipskiego boga Ra faraon – często opisywany był (szczególnie w literaturze parenetycznej) jako namiestnik Boga, apostoł jego woli, realizowanej poprzez sprawowanie władzy nad państwem. Królowa zaś – jako jego małżonka – towarzyszyła mu, pomagając we władaniu krajem. Oczywiście w tamtych czasach rola kobiety w społeczeństwie (nawet królowej) była zmarginalizowana. Jeśli jednak już powstawały utwory przywołujące postać władczyni, to nie podkreślały one tylko roli reprodukcyjnej, ale opiewały jej cnoty – w tym mądrość. Co znaczące, królowa jako jedna z niewielu postaci kobiecych w literaturze tego okresu mogła zostać nazwana mądrą przez mężczyznę, co pokazuje jej ważną – choćby symbolicznie – rolę w państwie. 

Przy stosunkowo niewielkiej liczbie wyróżniających się staropolskich utworów lirycznych o historycznych monarchiniach, słowo królowa pojawia się najczęściej przy postaci, która paradoksalnie żoną polskiego króla nigdy nie była. Początek owego trendu (jakbyśmy to dzisiaj nazwali) można datować na 1 kwietnia 1656 roku, kiedy to król Jan Kazimierz, w nadziei na zryw narodowy mogący odeprzeć szwedzki najazd, składając śluby lwowskie, uroczycie mianował Maryję Królową Polski. 

Spomiędzy wielu utworów ukazujących Maryję jako królową Polski należałoby wymienić Pieśń o Najświętszej Pannie Częstochowskiej Franciszka Karpińskiego czy późniejszy utwór Z dawna Polski Tyś Królową. Nazwanie Maryi królową Polski nie jest minioną tendencją, gdyż to połączenie utrzymało się do dzisiaj, co skutkuje wewnętrznym przeświadczeniem Polaków, że jedyną ważną monarchinią jest Matka Boska, jako byt przecież nieśmiertelny, nieustająco chroniący kraj. Jest to dość wyraźny przykład tego, jak bardzo pojęcie królowej jest związane z sacrum. 

Grochowiak w Piersiach królowej rozlicza się z idealizowanym obrazem królowej obecnym w literaturze staropolskiej, gdzie epitafia ukazywały monarchinie jako wzory cnót i symbole porządku. W jego wierszu królowa nie jest wzniosłą postacią, lecz zdegradowanym, martwym tworem, który podlega rozkładowi. Poeta obnaża nietrwałość sakralności i władzy, ukazując groteskowy obraz sztucznej, rozpadającej się królowej – pozostałości po minionej epoce. Widoczny jest tu zabieg sprowadzenia sacrum do profanum poprzez zwrócenie uwagi na wręcz obsceniczną cielesność królowej, a nie jej cnoty – co mocno wybrzmiewa w powtarzanej kilkukrotnie w utworze frazie: „Piersi królowej utoczone z drewna”. Podobnie jak jej ręce, „posmarowane smalcem”, czyli przetworem kojarzonym bardziej z biedą niż dostatkiem czy majestatem. 

Warto zauważyć, że sprowadzanie sfery sacrum do profanum jest zabiegiem charakterystycznym dla zjawiska karnawału. Bachtinowskie ujęcie karnawału prezentuje go jako czas odwrócenia porządku, w którym król oddawał insygnia władzy w ręce ludu i z chłopa robił się król. Karnawał jednak opiera się na ludyczności i zabawie, czego w wierszu Grochowiaka nie można odnaleźć. W Piersiach królowej odrzucenie dawnego ładu polega nie tylko na odwróceniu hierarchii władzy, świętości, estetyki (brzydota – piękno)****, ale również dotyczy zmiany naturalnego porządku życia i śmierci. 

Ważnym kontekstem jest nietypowy barokowy utwór Daniela Naborowskiego Na oczy królewny angielskiej, która była za Fryderykiem, falcgrafem reńskim, obranym królem czeskim. Poeta opisuje cielesność monarchini, a konkretnie jej oczy, które zostają przedstawione za pomocą konkatenacji: z jednej strony są chwalone poprzez stopniowanie porównań do słońc, gwiazd czy bóstw, z drugiej jednak wprowadzony zostaje paradoks: oczy nie mogą być słońcem, ponieważ słońce jest stałe; nie mogą być bogami, ponieważ są zbyt okrutne i rozkochują w sobie mężczyzn. Przejście od konwencji panegirycznej do bardziej osobistego, zmysłowego tonu ukazuje stopniową zmianę podejścia do postaci królewny – od ideału cnót do akcentowania jej kobiecości i indywidualnych cech. Wiersz Naborowskiego pokazuje, że utwory odsłaniające cielesność monarchiń nie były niczym nowym. 

Grochowiak, co oczywiste, również pokazuje cielesność królowej, jednak jej obraz w niczym nie przypomina pochwalnych wierszy uderzających piętrzącymi się porównaniami. Charakterystyczne dla turpizmu, którego reprezentantem jest autor tekstu, jest pokazywanie ciała w abiektalny, odrażający sposób, przez co zaznaczona zostaje jego śmiertelność. Cielesność królowej z wiersza Grochowiaka jest odpychająca: jej piersi są utoczone z drewna, uszy ma pozatykane watą, jej oddech żółknieje na szybie, a z oczu spada pajęczyna. Tworzy to obraz przypominający raczej scenę z filmu grozy niż utwór pochwalny. Co ciekawe, Grochowiak nie skupia się wyłącznie na samej cielesności monarchini, lecz ukazuje także jej przestrzeń – komnatę, która jest przestrzenią symboliczną, w pewnym sensie foucaultowską heterotopią, miejscem reprezentującym pewien porządek. Jednakże i komnata podlega rozkładowi, co ilustruje zimny termofor, więdnąca świeca czy rdzewiejąca strzykawka. Autor wiersza dokonuje dekonstrukcji nie tylko wizerunku królowej i jej otoczenia, lecz samego gatunku panegirycznego. W Słowniku terminów literackich panegiryk definiuje się jako: 

Wypowiedź wysławiająca jakąś osobę, pełna przesadnego zachwytu, zwykle o charakterze pochlebczym. P. może występować w różnorodnych formach – jako pochwalne przemówienie […] toast, utwór poetycki. W staroż. Grecji nazwą p. określano mowy wygłaszane na pogrzebach […] wodzów i polityków, sławiąc ich zasługi obywatelskie i patriotyczne. […] Jako gatunek poetycki p. rozwijał się w warunkach mecenatu artystycznego, przede wszystkim na gruncie poezji dworskiej*****. 

Grochowiak nie prezentuje w swoim wierszu pochwały, mimo że tematyką nawiązuje do tej konwencji. Pokazuje on zepsucie, gnicie, pewną dezaktualizację dawnych paradygmatów, których reprezentantką byłaby w tym przypadku królowa, widziana symbolicznie, wraz z przynależną jej przestrzenią komnaty. 

Wspominałam wcześniej o tym, że duża część panegiryków na cześć królowej dotyczyła Matki Boskiej. Być może to właśnie o dekonstrukcję tej królowej chodzi. Tomik Rozbieranie do snu pochodzi z 1959 roku, czyli powstał 3 lata po Jasnogórskich Ślubach Narodu Polskiego, w miejscu niezwykle ważnym dla charakterystycznej polskiej religijności opierającej się na kulcie maryjnym. Wtedy też dokonano symbolicznego odnowienia aktu zawierzenia Matce Boskiej i powierzenia narodu polskiego pod jej opatrzność przed nadchodzącym tysiącleciem chrztu Polski. Być może to wydarzenie i walka między władzą PRL a Kościołem były bodźcem do napisania analizowanego tekstu. 

Grochowiak swoim wierszem (jeśli zinterpretować go w ten sposób) ukazuje gnicie, zniszczenie religijności czy religii w ogóle, opowiadając się po stronie zsekularyzowanego społeczeństwa. Czy to jednak oznacza stan beznadziei? Daleka jestem od takich stwierdzeń (a jeszcze dalsza od zakładania, że „kto nie z nami ten przeciwko nam”, ergo Grochowiak propagował PRL-owski komunizm), ponieważ autor wiersza nie pokazuje wyłącznie rozkładu, lecz również witalność i życie reprezentowane przez podmiot, tak wyraźnie zaznaczony w tekście. Strofy obrazujące gnicie królowej są skontrastowane i przeplecione strofami, w których ujawnia się wierszowe „ja”, mówiące o gołębiach w koszyku, swoich napiętych niczym instrumenty zębach, szumiącej w ustach ślinie czy wiązance złotych baloników. Takie zestawienie prezentujące niszczejącą królową i witalny podmiot przypomina koncept barokowy, który w XVII-wiecznej teorii określa się jako: 

[…] związek przeciwieństw, ekstremów, rzeczy różnych, sprzecznych, odległych, jako podobieństwo w niepodobnym, zgodne niezgodności czy zaskakująca myśl […]. Te formuły w zetknięciu ze współczesnymi narzędziami badawczymi, są nieme […], nie wykroczono poza ogólne stwierdzenia******.

Już przy tej definicji konceptu widać jego zastosowanie w wierszu Grochowiaka, polegające na zestawieniu rozkładu królowej z żyjącym i tym życiem epatującym podmiotem lirycznym. Przyglądając się temu zjawisku z szerszej perspektywy, wykraczającej poza rozumienie barokowe, można zauważyć, że: 

Chodzi tu bowiem o rodzaj wizji, którą może przynieść wykrycie korespondencji, o „wstrząs”, który daje intelektowi świadomość analogii, gdy zdaje sobie sprawę z identyczności między rzeczami, uprzednio nie łączonymi. Wszechświat jest rozległą siecią korespondencji, która jednoczy całą wielość istnień. Poeta zbliża się do niej i tworzy swoją rzeczywistość w serii mniej lub bardziej wyszukanych korespondencji*******.

I w tej perspektywie, polegającej na wstrząsie, widać zastosowanie owego zabiegu. Wstrząs przy czytaniu tego wiersza jest nieunikniony, wzmocniony przeplatającymi się strofami, zbudowanymi na opozycji podmiot – królowa. Podbija to również użycie przez Grochowiaka turpistycznie przedstawionego motywu vanitas (płodnie wykorzystywanego w literaturze staropolskiej, a szczególnie barokowej), związanego dawniej z odczuciem nieuchronnie przemijającego czasu, przedstawionego najczęściej w formie kontrastu młodości i starości czy witalności i rozkładu. 

Kolejnym barokowym tropem jest wykorzystanie w Piersiach królowej utoczonych z drewna cech sonetu; można wręcz stwierdzić, że przybiera ono formę pastiszu. Utwór Grochowiaka składa się z czterowersowych i trzywersowych strof, ułożonych naprzemiennie. W klasycznym sonecie mamy raczej do czynienia z nieco inną strukturą: dwie strofy czterowersowe znajdujące się na początku utworu, dwie strofy trzywersowe – na końcu. Co istotne jednak, pierwsza część sonetu ma charakter opisowy, a druga refleksyjny. Tę tendencję również można zaobserwować w omawianym wierszu. Strofy czterowersowe opisują postać królowej oraz jej przestrzeń, za to trzywersowe – są formą refleksji, w której liryczne „ja” odnosi się do zarysowanego w poprzedniej zwrotce obrazu poprzez pryzmat własnej sytuacji bytowej. 

Skoro odczytujemy Piersi królowej w konwencji panegirycznej, należałoby zadać pytanie, co (jeśli w ogóle coś) pochwala ten wiersz. Odchodząc od pochwały boskiego majestatu królowej (szczególnie jeśli odczytamy ją jako reprezentację Maryi), Grochowiak chwali uwydatnione w tekście „ja”. Można odczytać ten utwór jako pochwałę jednostki, która widzi system religijny w rozkładzie. Nie wydaje się, aby była to pochwała „ja” jako ludu, co zbliżałoby ten wiersz tematyką do pochwały socjalizmu i masy. Napięcie w wierszu jest raczej na linii konfliktu między systemową religią a jednostką, która ze swoimi atrybutami witalności może więcej zdziałać niż królowa ze sztuczną szczęką z gipsu w ustach. Zsekularyzowane życie jest w tym utworze o wiele lepsze od religii – po pierwsze dlatego, że tętni życiem i przypisane mu są pozytywne wartości takie jak np. nadzieja (którą, jak się wydaje, jest niesiony w koszyku gołąb********). 

Zeświecczenie społeczeństwa utorowało drogę do powstania relatywizmu moralnego, według którego to jednostka stanowi jedyny imperatyw ludzkiego postępowania i być może tak również można zinterpretować wiersz Grochowiaka. Królowa może podkreślać pewien zbiór cnót, nakazów i reguł etycznych, a autor wiersza, pokazując ją jako zepsutą, analogicznie ukazuje wartości, jakie swoją figurą reprezentuje. Stąd tekstowe „ja”, które samo dla siebie jest Bogiem, sędzią, wyznacznikiem tego, co dobre, a co złe, jest żywe, witalne i nie podlega nieaktualnym już zasadom etycznym. 

Mimo wielu nawiązań do baroku chciałabym jednak zwrócić uwagę na polemikę z romantyczną recepcją postaci królowej. Jak już wcześniej wspomniałam, po rozbiorach Polski motyw monarchii w literaturze zmienił swoją formę. Przywoływano postaci zmarłych królowych, jednak nie w ujęciu panegirycznym – były to postacie pochowane dawno temu, traktowane nie tyle jako bohaterki historyczne, ale wręcz jako mityczne czy legendarne, często z dosadnym zaprezentowaniem ich świata wewnętrznego. Ważna jest funkcja takiego zabiegu; romantycy byli pierwszym pokoleniem, które musiało rozliczyć się z państwem zniewolonym. Wśród klasyków postanisławowskich dominował raczej szok – nie potrafili oni poradzić sobie z rozbiorami, które stanowiły dla nich skandal polityczny i intelektualny. Romantycy z kolei opracowali koncepcję intelektualną, jak sobie z tym problemem poradzić. Nurt gotycyzmu przywoływał rycerskie czasy wielkiej chwały Rzeczypospolitej. 

Zasada pisania „ku pokrzepieniu serc” była więc oparta na przekonaniu o powtarzalności dziejów, i to zarówno w ich złych, jak dobrych momentach. Uczyła doszukiwania się w każdej epoce analogii z chwilą dzisiejszą, co –  nieraz wbrew intencjom autorów – wprowadzał również i do świadomości historycznej Polaków element irracjonalnej wiary w możliwość odrodzenia się dawnej, potężnej Rzeczypospolitej, rozciągającej swe władanie od morza do morza*********.

Kiedy nadszedł koniec I wojny światowej, nastało i upragnione „zrzucanie płaszcza Konrada”, jednak, jak się okazało, tylko na 20 lat. Zwrot do romantyzmu nastąpił już w 1939 roku, kiedy państwo kolejny raz znalazło się w stanie zagrożenia. Kontynuowany był potem również w literaturze po II wojnie światowej, w której reżim komunistyczny odbierał pełną niezależność, dlatego konspiracyjne metody romantyków wciąż pozostawały obecne w tekstach kultury. Dorota Siwicka w swoim artykule przytacza takie stanowiska: 

W eseju Genialny wiek XIX Tomasz Burek pisał niegdyś, iż wiek ten był czasem nowoczesnej awangardy XX-wiecznej, że wszystko, „co istotnie nowe w naszej epoce, odnajdywało swój rodowód, swoje inspiracje, swoje ukryte źródła w «staroświeckim» XIX wieku".1 Wyznaczając program dla przyszłych badaczy romantyzmu Maria Janion dodawała do tego zdania: „Wiek XIX przedstawia się zatem jako bujna młodość wieku XX, a związek między nimi, to związek najgłębszej jedności duchowej, łączącej rozmaite fazy rozwojowe tej samej całości".2 Te sądy pochodzą z początku lat siedemdziesiątych. Pobrzmiewa w nich radość awangardzisty, który odkrył własne korzenie i to wbrew zrywającym ciągłość tendencjom tamtych lat. Sądy te wypowiedziane zostały z punktu widzenia człowieka, który czuł się nowoczesny, nowoczesność uważał za swą wartość i zarazem stwierdzał, że jego ojczyzną duchową był wiek XIX. To wiek XIX miał być młodością, zaś wiek XX — dojrzałością nowoczesnego człowieka, który nie stracił jeszcze nadanego mu przez wiek poprzedni impetu**********. 

Grochowiak jednak prezentuje literackie pytanie: „ileż  jeszcze można” opierać się na przeszłości i dawnych – już martwych – paradygmatach? Można nawet dodatkowo się zastanowić: ile jeszcze czasu minie nim odnajdzie się własną drogę do sprostania zniewoleniu? W Piersiach królowej utoczonych z drewna królowa jest swoistym romantycznym upiorem – ni żywym, ni martwym; bardzo odległą ideą, jednak wciąż podtrzymywaną „strzykawką” przy życiu. W końcu przecież w komunistycznej Polsce, żaden powrót monarchii czy dawnej wielkości Rzeczypospolitej nie ma prawa bytu, jest na to za późno. Postawiony „pomnik” królowej–idei nie jest horacyjski – rozpada się. 

Część ciała –> Materiał –> Czy jest to budulec?

Ręce –> Smalec –> Nie

Uszy –> Wata –> Nie

Szczęka –> Gips –> Tak

Piersi –> Drewno –> Tak

Włosy –> Liście –> Nie

Oczy –> Pajęczyna –> Nie

Jedynymi częściami ciała, które są wykonane z jakiegoś konkretnego materiału, są piersi oraz szczęka. Warto zauważyć, że zarówno gips, jak i drewno to surowce wykorzystywane do tworzenia pomników – jednak ich trwałość jest wątpliwa w stosunku do innych materiałów (takich jak np. kamień, miedź czy żelazo). To kolejny element, który potęguje rozkład prezentowanego obrazu. Można więc wysnuć wniosek, że jawi się tutaj teza o dewaluacji romantyzmu, ponieważ dawne motywy nie są już pomocne w radzeniu sobie z zaistniałą sytuacją – są sztuczne i odległe. 

Utwór Piersi królowej utoczone z drewna to panegiryk, łączący poetykę funeralną (w turpistycznym wydaniem) z poetyką pochwalną (dla jednostki, która staje się dla siebie wyznacznikiem tego, co moralne), dekonstruując stare wartości, ukazując je jako przestarzałe i p r z e g n i t e. Parafrazując Apollinaire’a: nie można wszędzie ze sobą ciągnąć zwłok martwych paradygmatów. 

Przypisy:

*Grochowiak Stanisław, Łukasiewicz Jacek (2000), Wybór poezji / Stanisław Grochowiak; oprac. Jacek Łukasiewicz, Biblioteka Narodowa, Wrocław, s. 57-58. 

**Apollinaire Guillaume (1959), Kubiści. Rozważania estetyczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. 9-10.

***Steiner George (2009), Czym jest literatura porównawcza?, przeł. Hansz I., „Przegląd Polityczny” nr 93.

****Warto zauważyć, że takie odwrócenia charakterystyczne są dla literatury i kultury sowizdrzalskiej, w której brzydki (wręcz ohydny) chłop jest w stanie przechytrzyć pięknego i mądrego króla. Łamie to dychotomię łączącą piękno z mądrością i bogactwem, a brzydotę z głupotą i biedą. 

*****Głowiński Michał, Sławiński Janusz, Kostkiewiczowa Teresa, Okopień-Sławińska Aleksandra (1976), Słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego, Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 289-290. 

******Gostyńska Dorota (1991), Retoryka iluzji. Koncept w poezji barokowej, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa, s. 17. 

*******Mazzeo Joseph Anthony (1953), Metaphysical Poetry and the Poetic of Correspondence, „Journal of the History of Ideas” [t.] 14, [nr] 2, s. 230, cyt. za D. Gostyńska, Retoryka iluzji…, s. 12.

********Choć gołąb / gołąbek jest zazwyczaj odczytywany jako symbol pokoju, odwołując się choćby do przypowieści o Noem, w której gołąb niosący oliwną gałązkę zwiastuje opadanie poziomu wody, można odczytać pojawienie się tego ptaka jako symbol nadziei – oraz wspomnianego już pokoju, gdyż te dwie wartości się przecież nie wykluczają. 

*********Bachórz Józef, Kowalczykowa Alina (red.) (1991), Słownik literatury polskiej XIX wieku, Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 345.

**********Siwicka Dorota (1996), O obcości duchów: romantycznego i ponowoczesnego, „Teksty Drugie. Teoria literatury, krytyka, interpretacja” [t.] 37, nr 1, s. 9-10.