Ikony kobiecości jako nośniki zbiorowych wyobrażeń w kulturze wizualnej Polski Ludowej

Ikony kobiecości jako nośniki zbiorowych wyobrażeń w kulturze wizualnej Polski Ludowej

Analizując fenomen ikonografii kobiecej w polskim kinie lat 1945–1989, należy przyjrzeć się ewolucji wizerunku aktorki – od socrealistycznej przodownicy pracy, przez egzystencjalną muzę modernizmu, aż do symbolu buntu lat 70. i 80. 

Aktorka jako konstrukt kulturowy

W realiach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej instytucja „gwiazdy” podlegała specyficznej dialektyce. Z jednej strony oficjalna ideologia negowała zachodni model celebryty jako wytwór kapitalistycznego konsumpcjonizmu, z drugiej zaś – kino potrzebowało twarzy zdolnych do udźwignięcia ciężaru narodowych mitów i zbiorowych tęsknot. Aktorki PRL-u stały się zatem odzwierciedleniem nastrojów społecznych: od powojennej odbudowy po schyłek socjalizmu. W polskiej kinematografii powojennej wizerunek aktorki kształtował się w ścisłym powiązaniu z przemianami polityczno-ideologicznymi. Wczesny okres, zdominowany przez postać Lidii Korsakówny, kreował model „przodownicy pracy” – radosnej, silnej kobiety budującej nowy ład. Jednak już lata 50. i 60. przyniosły przełom reprezentowany przez Lucynę Winnicką oraz Kalinę Jędrusik.

Kalina Jędrusik stanowi najbardziej wyrazisty przypadek w kontekście przełamywania tabu. W literaturze filmoznawczej często określa się ją mianem „polskiej Marilyn Monroe” – choć jej wizerunek był znacznie drapieżny i świadomy. Jędrusik wprowadziła do sfery publicznej kategorię seksapilu bezkompromisowego, co w społeczeństwie lat 60. wywoływało skrajne reakcje – od uwielbienia po ostracyzm. Jej aktorstwo, nasycone zmysłowością, było formą sprzeciwu wobec szarości i norm życia codziennego. Obecność ekranowa była aktem transgresji: wykraczała poza ramy „socjalistycznej obyczajowości”, prowokując ogólnonarodową dyskusję o granicach moralności.

Podczas gdy Jędrusik reprezentowała cielesność, Beata Tyszkiewicz uosabiała ducha dawnej, przedwojennej Polski. Jako „pierwsza dama polskiego kina” (m.in. w Lalce Wojciecha Jerzego Hasa), Tyszkiewicz legitymizowała tęsknotę widzów za elegancją, etykietą i hierarchią, której system socjalistyczny nie zdołał całkowicie wykorzenić. Kontrapunktem dla niej była Pola Raksa. Jej uroda utrwaliła się w pamięci zbiorowej głównie dzięki roli Marusi w Czterech pancernych i psie, stała się synonimem dziewczęcej niewinności. Raksa była „ikoną bez skazy”, ucieleśnieniem słowiańskiego ideału, który – choć wykorzystywany propagandowo do ocieplania wizerunku braterstwa broni – stał się autonomicznym fenomenem popkulturowym.

Lata 70. przyniosły rewolucję w sposobie ukazywania kobiety na ekranie, której ikoną stała się Krystyna Janda. Rola Agnieszki w Człowieku z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy zerwała z paradygmatem kobiety jako obiektu estetycznego. Jej bohaterka była podmiotem sprawczym, badaczką historii, która siłą charakteru konfrontuje się z aparatem władzy. To właśnie Janda zdefiniowała nowy typ aktorstwa – emocjonalnie nagi i korespondujący z dylematami Kina Moralnego Niepokoju.

Anna Dymna w latach 70. stała się synonimem piękna idealnego, niemal renesansowego (Znachor, Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny). Jej wizerunek pełnił funkcję eskapistyczną w dobie kryzysu gospodarczego i politycznego – oferował widzom powrót do świata wartości estetycznych i historycznej. Fenomen Anny Dymnej domyka jej działalność pozafilmowa, która zaczęła kształtować się u schyłku PRL-u i w pełni rozkwitła po 1989 roku. Aktorka, kojarzona wcześniej z doskonałością formy, stała się twarzą opiekuńczości i empatii. W ujęciu socjologicznym jest to proces przejścia od obiektu spojrzenia do podmiotu etycznego. Dymna „odczarowała” swoją urodę, wykorzystując rozpoznawalność do budowania autorytetu moralnego, co wyróżnia ją wśród innych gwiazd tamtej epoki.

Szczególnym przypadkiem jest Grażyna Szapołowska, która w latach 80. stała się twarzą kina Krzysztofa Kieślowskiego (Krótki film o miłości). Jej obecność na ekranie, nasycona metafizycznym erotyzmem, wykraczała poza wzorce kina socjalistycznego, stając się elementem uniwersalnego języka kina europejskiego. Szapołowska, podobnie jak wcześniej Janda, udowodniła, że aktorka funkcjonująca w systemie autorytarnym mogła stać się ambasadorką wolności wewnętrznej.

Nie sposób pominąć również Elżbiety Czyżewskiej, nazywanej „ikoną polskiego pop-artu”. Wprowadziła ona na ekran typ dziewczyny współczesnej – dynamicznej, dowcipnej, ubranej w stylu nawiązującym do zachodniej mody ulicznej. Jej role w filmach Barei czy Skolimowskiego przekształciły obraz polskiej kobiecości, odchodząc od martyrologicznego patosu na rzecz lekkości i ironii.

Równolegle, kino lat 60. wykreowało postać Ewy Krzyżewskiej. Jej rola w Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy stała się fundamentem polskiego modernizmu filmowego. Krzyżewska, ze swoją posągową urodą i ekranową melancholią, ucieleśniała tragizm pokolenia wojennego, a zarazem – poprzez kostium i sposób filmowania – nawiązywała do estetyki włoskiego neorealizmu i francuskiej Nowej Fali.

Przykładem skomplikowanej relacji z władzą była kariera Barbary Brylskiej. Choć była uwielbiana przez miliony widzów, zwłaszcza w krajach bloku wschodniego, jej zagraniczne sukcesy (w ZSRR i NRD) były często traktowane przez polską krytykę z dystansem – podkreśla to polityczny wymiar recepcji aktorstwa w tamtym czasie.

Postawy takich ikon jak Maja Komorowska czy Halina Mikołajska (zaangażowanych w działalność KOR-u) pokazały, że w Polsce Ludowej aktorka mogła porzucić rolę „obiektu westchnień” na rzecz roli „sumienia narodu”. Ten etos zaangażowania domyka historię gwiazdorstwa w PRL, czyniąc z aktorek postacie zarówno tragiczne, jak i heroiczne.

Aktorki okresu PRL-u pełniły funkcję pośredniczek między władzą a społeczeństwem. Ich wizerunki nie były statyczne, ponieważ ewoluowały wraz ze zmianami politycznymi (od odwilży 1956 roku, przez Marzec 1968, po powstanie Solidarności). Każda z wymienionych artystek – od zmysłowej Jędrusik po zbuntowaną Jandę – odpowiadała na duchowe potrzeby Polaków, stając się nie tylko elementem krajobrazu kinematograficznego, ale także istotnym punktem odniesienia w procesie kształtowania tożsamości narodowej.

Bibliografia:

1. •

   Lubelski T., Historia kina polskiego 1895–2014, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

2. •

   Kuszewski S., Gwiazdy tamtych lat, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987.

3. •

   Haltof M., Kino polskie, przekł. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.

4. •

   Hollender B., Gwiazdy polskiego kina, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 2013.